Sobre el Yuri

Este texto figura como prólogo en el libro Cumbia, de Yuri Pérez. Ediciones La Cáfila, Septbre. 2003, Valparaíso, Chile


EN CALZONCILLOS POR LA PLAZA PÚBLICA


Cristián Gómez O.


Titular este prólogo no fue tarea fácil. Sobre todo por la peregrina idea que me guiaba, como era la de definir con el título la que me parecía es la imagen que caracteriza en su totalidad la poesía de Yuri Pérez. “En calzoncillos por la plaza pública” es una cita de Los gemidos[1], y obedece a la necesidad de graficar –y qué más gráfica que una imagen como esta de Pablo de Rokha– la ubicación, el lugar o el punto de hablada desde el cual escribe y/o emite su discurso el hablante de estos poemas cumbiancheros.
Cumbia es el quinto libro de poesía que Pérez nos entrega. A primera vista, nada nos haría percibir un cambio profundo en las costumbres poéticas del autor. Siguen aquí presentes los mismos universos anteriormente imaginados –Sto. Bernardo, los cerros de Chena, los lugares y materiales devaluados por la modernización capitalista, de la cual el poeta se hace amargamente eco[2]–, así como también el desdoblamiento escritural en ese otro Pérez tantas veces apelado en los poemas, suerte de alter ego lingüístico donde anidan no las vivencias biográficas del Pérez de carne y hueso, sino más bien las angustiosas preguntas ante la cada vez más incierta identidad, fármacos y especialmente fluoxetina de por medio.
Pero sí han cambiado ahora tanto algunos de sus mecanismos expresivos como los mundos a retratar y/o imaginar. Y eso se nota desde un principio. El punto de hablada es el que ha cambiado, el lugar, como dicen los teóricos, desde donde se emite el discurso. La posición, en castellano, desde la cual se escribe. El libro se abre con un poema que delata sus pretensiones políticas, en una suerte de resemantización retrospectiva de toda la “obra” de Pérez, punto que abordaremos más adelante. “Despacho”, sabiamente puesto en el principio del libro, es ¿un poema en prosa? que no pasa de ser un mero listado con (casi) todos los nombres de los presidentes de la república de Chile, más el de Joaquín Lavín[3]. Pero este mero listado es el que nos previene ante el nuevo rumbo de estos poemas. No se tratará, como mucho de lo que se escribió en tiempos de la dictadura, de una poesía abierta u obviamente política (esa que no sirvió como panfleto ni quedó como poesía, según el decir sabio de Floridor Pérez), pero sí hay una recuperación del entramado público y ciudadano como parte esencial del mundo del poeta. Y es que el autor de Cumbia abre el compás del concepto político para que este albergue preocupaciones que van un poco más allá de lo que usualmente se entiende por política –gente de terno y corbata dedicada a pasearse por el edificio de Valparaíso en pos de asuntos partidistas–, entrando ahora debajo de ese paraguas asuntos tan cotidianos como el robo del bazar de la esquina, las disquisiciones del mirón desocupado, las ferias libres, el recuerdo de los años de infancia que, elípticamente, hacen referencia al hecho de haber sido criado bajo la atmósfera y la bota militar. Por tanto el mundo de la pobla, tradicionalmente metonimia del verdadero Chile y espacio de lo marginal (o tal vez de lo genuinamente popular), donde lo político era simplemente sinónimo de lo contestatario, adquiere ahora ribetes políticamente más activos, en el cual lo contingente y coyuntural acota nuevas fronteras de comprensión (de la) política. Lo sustantivo, entonces, de este cambio, radica en una mezcla ambigua (y adúltera, no puedo resistir el adjetivo) donde la farmacopea, la siquiatrización y la dimensión local y menos galante de lo político cobran realidad.
Según Waldo Rojas, “Una ciudad, ya se sabe, no es un espacio neutro ni un puro continente; está hecha tanto o más de palabras, de signos, señas y trayectos, que de materiales de construcción”[4]. El trabajo de Pérez, en consecuencia, transita por el afán de refundar o de reinventar un espacio posible, uno donde su palabra pueda fundar sus propias reglas de funcionamiento interno, aunque sin descuidar ese otro polo del circuito como es el lector: ergo, el poeta hace lo suyo presentándonos un mundo que sólo es posible al interior de Cumbia (y de los otros volúmenes del autor), pero del cual el lector en ningún caso podría sentirse ajeno. En el Chile de los noventa y los cambios de milenio, la sobreabundancia de angustias y ansiedades tiene su expresión literaria en un texto como “Historia del miedo”, a partir del cual el uso y el abuso de las pastillas tiene también una connotación política (igual cosa en “Suárez”, “Madame Gatica”, “Epílogo”, por dar sólo algunos de los ejemplos más relevantes). El nuevo trazado urbano dibuja un sitio eriazo con un sabor que rezuma no una nostalgia por el pasado
–este no se identifica con algo que fue o pudo haber sido mejor que el presente–, sino más bien una dudosa serenidad ante la cartografía de farmacias, puentes, lavamanos, boliches, siquiátricos y ferias libres, que si bien ya estaban presentes en sus libros anteriores, ahora están teñidos de una profunda desconfianza política:

“No amo la patria como lo hacen los pobres
Un inmenso y dulce odio me relaciona con el sentido de los emblemas [nacionales”.

Lo que peculiariza la poesía de Pérez no es la simple aparición de estos lugares y objetos, es la tonalidad dolorida, resentida e imprecatoria, pero no sólo eso: al ya mentado anacronismo de su poesía anterior (cfr. Miguel Naranjo, “Prólogo” de Pérez, Antología registrada[5]), hay que sumarle la irrupción de un paisaje contingente o de última hora, esas ferias libres cuyo rasgo distintivo es el aire lumpenesco y marginal adquirido como una consecuencia o un subproducto del oleaje neoliberal, oleaje que es un efecto de los últimos quince o veinte años de una economía marcada por ese signo. En este sentido, precisamente el poema titulado “Feria libre” es el que más luces nos entrega a la hora de retratar con fidelidad estos ámbitos. Mecheros (proveedores de las ferias gracias al hurto en supermercados), ladrones de poca monta, cesantes rematando sus propios enseres, economía de salvataje, economía simbólica del poema que escribe (o dibuja) el texto (o mapa) citadino por medio de su propia re-invención. La precariedad de lo dibujado es la precariedad del mismo trazo que dibuja: el poeta enumera, no hilvana un discurso, simplemente se dedica a registrar lo visto. Poesía de la pobreza que exige una pobreza de las formas (que aquí, paradójicamente, se hace riqueza). Al incluir poemas anteriormente publicados, provenientes fundamentalmente de Mala Yerba[6], lo que hace el autor es leer de nuevo sus propios poemas, reinterpretarlos y otorgarles una visión si no completamente diferente, sí más amplia o más exhaustiva en su indagación de los extramuros de la urbe.
Ojo también con el resquemor por lo académico, sinónimo de negación de lo institucional. La actitud del enfant terrible no es más que otro de los artilugios del hablante para legitimar su punto de vista (i.e., sus formas con sus fondos), para lograr hacerse un espacio a codazos en ese pequeño olimpo cuyos cancerberos serían el objeto del odio del hablante: críticos, profesores y estudiantes de literatura. Existe una constante requisitoria en contra de esto y a favor de lo otro: por una parte el ataque a ciertos organismos e instituciones de control de lo (que se entiende por) literario, por otra un rescate de ciertos nombres que se asocian –con razón o sin ella– al ejercicio de una expresión poética libre y permanentemente joven y sin compromisos ni favores que pagar: Boris Calderón, Stella Díaz Varín, Pedro Antonio González, Romeo Murga.
También hay una declaración de pertenencia en “Herramientas”, poema menos heroico y, si se quiere así, más consciente del lugar que ocupa el hablante y su discurso dentro de un sistema de correspondencias que por ahora llamaremos “poesía chilena”. Aquí el ejercicio es el mismo que el referido en el párrafo anterior: guareciéndose a la sombra de ciertos nombres –que pueden o no tener el lustre (o el lastre) de lo institucional, pero sí el sobredimensionado pedigree de lo supuesta y sólo en ciertas ocasiones verdaderamente marginal–, la voz que enuncia estos poemas (o el tono que los rige, sujeto profundo de esta poesía como señalara con lucidez Eduardo Vasallo) crea su propio ámbito de legitimidad que también hace las veces de un mundo propio, peculiar e inconfundible, donde cobran sentido la mención de esos girasoles, abedules, amapolas y luciérnagas al lado del rucio de la esquina y la enferma tan amada, metamorfosis de Blablanca, Gringa y otras denominaciones a las que se acoge el tú al cual muchas veces se dirigen estos poemas.
Creador de mitologías, metonimia retorcida de los poetas modernistas y post-modernistas de principios del siglo XX[7], Pérez es el ejemplo más claro (junto a, por ejemplo, Germán Carrasco y, desde otra perspectiva extremadamente renovadora, Tomás Harris y Gustavo Barrera C.) del entramado económico que se cierne como un telón de fondo no sé si macabro, pero sí en cualquier caso ineludible para toda expresión cultural de este tiempo. Y no hablamos sólo de la relegación de la poesía a la categoría de los artículos suntuarios, sino del hecho de que este tipo de poesía, queriéndolo o no, se ha convertido en la más genuina expresión del capitalismo virtual pero salvaje que organiza en estos días nuestras vidas. Lo que signifique entonces la obra de Yuri Pérez puede bien tener más relación con sus silencios, omisiones y connotaciones implícitas que con el clamor de sus reivindicaciones. Calificar de poesía neoliberal la escritura de Pérez no pretende tildarla como a un epígono del sistema neoliberal. Sí busca desentrañar en estos poemas lo que en ellos permite leer, a cabalidad, la razón de ser de una época, de esta época. Y es que si el París del Segundo Imperio era parte de la conciencia baudelaireana –o más bien: era la conciencia baudelaireana–, el San Bernardo real y el Santo Bernardo imaginario, con sus conflictos y tensiones por resolver, son la conciencia tardía y postreramente proletaria del autor de Cumbia. Por tanto estos poemas calzan con el apelativo de neoliberales en la medida no en que son el mero reflejo de las exclusiones del sistema, sino en tanto son capaces de develar la red angustiosa y siquiatrizante (y en general, toda la amplia gama de ortopedias para el alma) en que la figura del autor se mueve en la actualidad. Carente de una fisonomía aceptable para el conjunto social –“Querría estar bello y saludable, intacto, como poeta C1/Armar sentado en el living el cuerpo ideal de la dependencia” –, el hablante enrarece su repertorio de palabras –“La lengua se me tuerce como babosa recostada en la sal”– (aquí se engarza Pérez con sus aficiones modernistas) para a través de un tono premeditadamente anacrónico arrojar una mirada oblicua sobre la realidad que está contemplando y/o creando. Al fin y al cabo, como buen sujeto posmoderno, el hablante no se siente con la obligación de resolver estas indecisiones ociosas y epistemológicas, dejando en manos del lector la decisión sobre la verdadera identidad, real o imaginaria, de ese insobornable Yuri Richard que pretende ser la voz que unifica estos poemas. Lo que persiste, sin embargo, es esa convicción de que el carácter político de esa(s) identidad(es), para el autor de este libro por lo menos, sigue siendo irrenunciable. Sigue siendo (más allá o más acá de la secularización y todo lo que ello involucra) un asunto no sólo estético, sino también, y por sobre todo, ético.
[1] Específicamente, del capítulo titulado “Canción del poeta zarrapastroso”, p. 67.
[2] A propósito de la urbanización de la poesía, sería difícil hablar de una poetización de la urbe, Soledad Bianchi ha escrito ensayos de sumo interés. Véase, por ejemplo, “La imagen de la ciudad en la poesía chilena reciente”, en Poesía chilena (miradas, enfoques, apuntes). Documentas/Cesoc, 1990. Para el mismo tema, también puede consultarse Crítica del exilio (Pehuen, 1989), de Grínor Rojo, específicamente el capítulo referido a la poesía de Gonzalo Millán. Algo semejante habría que hacer, si es que no se ha hecho, con esa poesía que se nutre del entorno urbano de Valparaíso (y de toda la mitología de Valparaíso), pienso en el último libro de Elvira Hernández (Album de Valparaíso, LOM, 2002), Naciste pintada (Cuarto Propio, 2001) de Carmen Berenguer, Pablo Araya (Harrington 13) y, anteriormente, Sara Vial. Además, por cierto, de Neruda.
[3] Para el lector no familiarizado con la realidad chilena, Joaquín Lavín fue el abanderado de la derecha y los sectores más conservadores del país, en las elecciones de Diciembre del año 1999. Actualmente (2003), encabeza las encuestas de popularidad en el ámbito político.
[4] Del prólogo de Waldo Rojas, “Gonzalo Millán: acerca de su poesía reunida”, en Millán, Gonzalo. Trece lunas. FCE, col. Tierra Firme, serie Poetas Chilenos. Stgo., Chile. 1997. Véase, también, la notra 2.
[5] Anacronismo que tiende un puente de referencias entre la poesía de Pérez y el modernismo chileno de fines del siglo XIX y principios del XX, tal como se verá más adelante.
[6] Mala Yerba, cuya primera edición data de 1998 (y la segunda del año 2000), ya anunciaba una lectura política de la poesía de Pérez, la cual se enfatiza y se amplía con Cumbia.
[7] La relación de Pérez con la poesía modernista se podría establecer, desde un primer nivel, en ciertas coincidencias temáticas. Según varios críticos, Carlos Pezoa Véliz abunda en imágenes tendientes a recalcar una belleza decadente, “junto con una bella fealdad preñada de sugerencias sicológicas”, lleno de “fatalismo, resignacion y abulia”, adjetivos que en mayor o menor medida calzan con la escritura de Cumbia. La misma conexión podría hacerse con Pedro Antonio González. No obstante, más importante que lo anterior, es la coincidencia profunda en una experiencia de vacío que se puede asociar a la experiencia del fin, ya sea el fin de siglo o de milenio. En cualquier caso, la soledad del escritor ante el proceso inexorable de secularización, que los modernistas son los primeros en vivir, pero que para los autores de fines del siglo XX es una experiencia agudizada por todos los matices del desengaño político y la resaca de todo aquello que tuviera aires de colectivo, es un sentimiento que se presenta tanto en el autor de Cumbia como en sus pares modernistas. De acuerdo a Grínor Rojo, “Puede señalarse en efecto que con el advenimiento del nuevo orden económico se llegó en America Latina a la consolidación de un régimen de existencia burgués, irreversiblemenbte raquítico y perennemente inestable, pero en el que la actividad literaria (…) deja de tener una función redentora o, aunque sólo sea eso, mostrativa del entorno social. Consolidado, para bien o para mal, con todas sus insuficiencias, el proyecto capitalista de un Sarmiento o un Lastarria, a la burguesía de nuestros países la literatura (y el arte y la ciencia) no le parecerá(n) ya los medio(s) apropiado(s) para el estudio y/o la crítica de lo que tan encarnizadamente ha hecho suyo”. Igual perspectiva es la que maneja Julio Ramos (Desencuentros de la modernidad en America Latina, FCE, D.F., México, 1989), aunque este último abunde en las variantes formales que tal situación generó en los escritores finiseculares, puesto que a la par de esta secularización, Ramos identifica también esa modernidad incompleta vivida en el continente, la cual obligó (y tal vez aún obliga) a muchos escritores a no poder abandonar nunca del todo la esfera pública.